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William Soares dos Santos

Updated: Oct 6

A evocação de imagens e narrativas na poesia de Antonio Carlos Secchin

ensaio




A capacidade de evocar imagens convincentes através da palavra escrita é, muito provavelmente, um dos mais altos graus de maestria almejados por escritores. Se a arte praticada é a da poesia, o desafio me parece ainda maior. Em reflexão anterior (Cf. Santos & Machado, 2019) argumentei que organizações de imagens poderiam funcionar como forma de narrar em textos em prosa, aqui tento entender como a construção lírica pode evocar imagens e, talvez, provocar narrativas.

É muito difícil definir o que seja uma boa poesia, mas, certamente, um dos elementos de uma obra poética de qualidade é a capacidade evocativa que ela carrega e as suas diversas possibilidades de leitura. Uma poesia é mais rica à medida que consegue se revestir de significados múltiplos, como em uma grande cebola que tem a perfeição de sua forma arquitetada pelas diversas camadas que a revestem.

Cada poeta trabalha de modo diferente a fim de constituir o universo que evoca. Alguns estão mais associados ao que podemos qualificar de musicalidade, outros se dedicam ao estabelecimento da relação entre conteúdo e forma e outros desenvolvem uma capacidade de lidar de maneira eficiente com o aspecto metafórico do texto, dentre outras possibilidades. Um dos poetas brasileiros contemporâneos que me parecem trabalhar a evocação de imagens com muita consistência é Antonio Carlos Secchin. Neste breve ensaio procuro mostrar como algumas de suas poesias possuem uma grande capacidade de evocar imagens e narrativas de modo paralelo a algumas formas de pintura.

Devido ao seu grande poder evocativo, detenho-me aqui na análise de alguns poemas breves de sua produção. É verdade que, dentre as composições que poderíamos encaixar nessa categoria, umas são mais curtas do que outras, mas todas se caracterizam pelo particular poder de evocar grandes paisagens através do uso de traços pontuais, de tal forma que me é tentador (talvez por eu também ter formação em artes visuais) fazer um paralelo desses poemas com a pintura sumi-ê, inventada na China, mas muito difundida no Japão, na qual uma das características presentes é a economia de traços, a fim de levar o espectador à percepção e à colaboração na construção de paisagens amplas e complexas realizadas com elementos simples. Este é o caso do poema “Cartilha” (Secchin, 2017:182):


CARTILHA


Me aprendo em teu silêncio,

feliz como um portão azul.


Escrito em apenas duas linhas (três, se considerarmos o título como parte importante na configuração de sua semiose), o poema permite ao leitor a evocação de imagens que remetam à experiência de uma formação primordial, talvez ancorada no passado, mas que se revela no presente como uma imagem epifânica, na qual a luz configura a cor (azul) que, ancorada no objeto (portão), faz a memória resplandecer contornada pela experiência singular da existência. Algo similar acontece no poema “Remorso” (Secchin, 2017:122):


REMORSO


A poesia está morta.

Discretamente,

A. de Oliveira volta ao local do crime


Neste caso, o poema estabelece a sua base em uma metáfora sobre o fazer poético em três linhas (mais o título) em que, embora enuncie a morte da poesia, mostra que o seu autor (ou um autor), acaba sendo tentado a voltar ao “local do crime”, ou ao lugar da gênese de sua própria ação. O poema pode ser lido como uma crítica àqueles que decretam o fim da poesia ou de determinado tipo de poesia, mas que têm, no mais das vezes, de se confrontar com o fato de que o gênero ainda pode dizer muito sobre as experiências humanas e nenhuma de suas configurações, sejam estas estruturais ou estilísticas, podem ser consideradas esgotadas, uma vez que podem ser (e, no mais das vezes, são) retomadas por renovadas gerações de cultores (leitores e escritores) do gênero. Uma das possibilidades imagísticas evocadas é a do sempiterno labor poético, que nunca se esgota em sua tentativa de se aproximar do que se almeja ser a perfeição.

Secchin, em muitas produções, trabalha de forma muito eficiente com a capacidade narrativa das imagens. Este é o caso do poema “Inventário” (Secchin, 2017:174):


INVENTÁRIO


Um urso caolho

o piano antigo

seu silêncio de madeira

cheio de fugas pra brincar lá fora

passarinho morto na janela que nem um tambor quebrado


Neste poema podemos perceber que a pulsão pela sobreposição de imagens é bem forte, seja pela maior extensão do poema (de cinco linhas), seja pelo modo através do qual as imagens são justapostas sem a utilização de elementos como a vírgula para separá-las, para provê-las de ordem e assegurar a sua sequencialidade. Mas isso não impede a sua capacidade de recapitulação, própria do discurso narrativo. E não se trata de qualquer recapitulação, mas a de um passado relacionado à infância, que é evocado através das imagens de brinquedos fragmentados (“urso caolho” e “tambor quebrado”), bem como do verbo “brincar”.

Podemos ler a imagem do “passarinho morto” como estando relacionada às experiências de perdas sofridas na infância, em que descobrimos, através de nosso contato com animais domésticos, cujo ciclo de vida é, na maior parte das vezes, bem mais curto do que a nosso, que a vida não possui a permanência que ela, muitas vezes, nos faz acreditar haver quando estamos nos primeiros anos de nossas existências. Nesse sentido, a imagem evocada no poema é, igualmente, a narrativa de um trauma ou de um rito de passagem, em que somos levados a compreender a transitoriedade em sua forma mais palpável.

No poema “ver” (Secchin, 2017:179), temos um exemplo de um desejo de dizer a paisagem que não pode ser apreendida pela palavra, ou de se construir uma vista através da palavra revestida de lírica:


VER


O dia. Arcos da manhã

em nuvem. Riscos de luz

sobre vidros arriados.


O claro. A praia armada

entre a sintaxe do verde.


Áreas do ar. Aves

navegando as lajes

do azul.


Cada arte possui a sua característica e, muitas vezes, dizer uma pela outra é uma tarefa difícil, senão impossível. Como fazer transparecer o poema através da pintura e esta através daquele? A dificuldade que a pergunta impõe não significa que não sejam possíveis os diálogos entre essas e outras expressões artísticas. Em seu poema “ver”, Secchin explora o limiar dessa possibilidade. O poeta evoca traços, cores e formas a fim de levar o leitor a ser partícipe na construção da paisagem que busca configurar através da palavra. Aqui, parece-me que a natureza da pintura muda. Embora o poema seja breve, diferentemente do que acontece no poema “cartilha”, não temos mais o traço conciso da pintura oriental. A pintura evocada pelo eu lírico através da palavra é de natureza impressionista, uma vez que, tal como os pintores franceses que a cultivaram entre os séculos XIX e XX, o poeta trabalha com a cor e a com a luz de forma mais fundamental, a fim de deixar que o olhar do expectador provoque a fusão dos diversos elementos da composição, possibilitando, assim, a configuração da totalidade da representação. O resultado é o estabelecimento da narração da paisagem através do gênero lírico em que o diálogo entre palavra e imagem se estabelece de forma plena com a necessária cumplicidade do leitor.

No poema “aviso” (Secchin, 2017:176), narrativa e imagem se dão através do trabalho de fusão de gêneros textuais:


AVISO


Desfiz noivado

vendo sem uso

almofadas soltas

jogo

mesinha mármore rosa

cama sofá arquinha


O poema se apropria do gênero “anúncio” e, mais especificamente, do gênero “anúncio publicado em jornal”, algo, provavelmente, pouco conhecido de leitores mais jovens, uma vez que as novas formas de comercialização de produtos através de plataformas digitais, acabaram por definhar anúncios desse tipo em jornais impressos. Dentre outros elementos, é interessante notar que a palavra “jogo” não parece ser posta no centro da estrutura da composição de forma aleatória. Uma vez que o poeta, de fato, joga com múltiplos sentidos da composição, sobretudo, com aquilo que ele decide não revelar: os motivos e as dores de uma relação terminada, de um casamento que não se realiza. A palavra “jogo” se relaciona, também, com a capacidade de lidar com múltiplos gêneros e sentidos para compor a substancialidade do poema.

De cunho mais reflexivo (poderíamos dizer, mesmo, filosófico), o poema de cinco linhas “O real é a miragem consentida” (Secchin, 2019:130) evoca a imagem de uma engrenagem que parece devorar as pretensões da linguagem em sua tentativa de representação do mundo:


O REAL É A MIRAGEM CONSENTIDA


O real é a miragem consentida,

engrenagem da voragem,

língua iludida da linguagem

contra o espaço que não peço.

O real é meu excesso


Aqui, Secchin trabalha refletindo sobre os limites e as possibilidades miméticas e metafóricas da linguagem. Nesse sentido, o poema se configura metalinguisticamente, uma vez que gera reflexões sobre a (im)possibilidade de a linguagem ser criadora daquilo que concebemos como realidade.

Ainda há muito o que dizer sobre os poemas curtos de Secchin, por isso, devo confessar que toquei apenas na superfície das muitas possibilidades de suas leituras. Gostaria de terminar esse breve ensaio chamando atenção para a peculiaridade dos versos do poema “O ar ancora no vazio” (Secchin, 2017:136):


O AR ANCORA NO VAZIO


O ar ancora no vazio,

improvisa o zero

num rumor de luz redonda.

O ar é um rio atravessado

por teoremas de sol.


Dos poemas curtos trazidos aqui, talvez, este seja aquele que mais se aproxime do ideal de construção imagística almejado pelos poemas curtos da tradição oriental, notadamente, os das escolas japonesas representadas pelos seus poetas clássicos, tais como Basshô, Busson, Issa e Shiki (Cf. Pimentel, 2002). Isto se dá porque Secchin foi hábil em evocar o caráter contemplativo das produções da poesia haicai japonesa. Na verdade, mais do que contemplação, seria mais preciso dizer que a sua poesia evoca uma profunda apreensão (mística) da existência, em que a natureza parece servir de propósito à compreensão interior do que o ser humano traça de si mesmo.

No poema estão presentes (alquimicamente amalgamados) três elementos sem os quais o ser humano não consegue existir: o ar, o espaço e a luz. Tudo centrado na figura potente do sol. A composição parece querer apreender a totalidade da existência ao evocar a circularidade da luz, outra imagem longe de ser casual, uma vez que místicos do passado fizeram do círculo a própria representação da totalidade divina e de sua incognoscência. Hermes Trimesmegistus definiou Deus como “um círculo cujo centro está em toda parte e cuja circunferência não está em lugar nenhum” (cf. Chambers, 1882). Na composição de Secchin, é evocada a tentativa de se improvisar o zero, mas isso se mostra uma tarefa impossível, uma vez que o improviso em si é uma alternativa improvável para uma ação definitiva e, também, porque a vida não se fixa em um ponto, quer seja de chegada, quer seja de partida. O “rumor de luz redonda” indica que tudo no universo é movimento e que a jornada do ser humano é infinita, ao menos em suas potencialidades.

Se a percepção alquímica de que “o que está em cima é como o que está em baixo” pode fazer algum sentido, a poesia acima parece nos apontar para a potência de transformação que a existência demanda de nós. Uma potência que me faz lembrar de uma bela asserção de Eduardo Portella, quem, em um ensaio sobre Camus (2010:9), nos lembra que “(...) para o ser humano existe a possibilidade de modificar a rotina, ela mesma absurda, de lançar longe o rochedo das misérias, da ignorância e da inconsciência; deixar de repetir os dias, os anos e as vidas sem variação

alguma para construir o próprio destino”. Talvez seja sobre essa necessidade de agarrar o nosso próprio destino que os “teoremas de sol” evocados por Secchin queiram nos indicar porque, ao fim de tudo, o ser humano é o destinatário último da poesia.


Referências bibliográficas


CHAMBERS, John David. The Theological and Philosophical works of Hermes Trismegistus, Christian Neoplatonist. Translated from the original Greek, with Preface, Notes and Indices. Ediburgh: T. & T. Clark, 38 George Street, 1882.

PIMENTEL, Luís Antônio. “Poética do Japão – a poesia e suas demandas”. In: Revista Poesia Sempre. Ano 10. Número 17, dezembro de 2002. Rio de Janeiro. Fundação Biblioteca Nacional, p. 11-19.

PORTELLA, Eduardo. “É preciso imaginar Albert Camus feliz”. In: Revista Brasileira da Academia Brasileira de Letras. Fase VIII. Outubro-dezembro de 2010. Ano XVII. n. 65, p. 5-10.

SANTOS, William Soares dos & MACHADO, Guilherme Diniz. “Time and Dynamism in the Visual Narrative of the Invention of Hugo Cabret”. In: International Journal of Language and Literature. December 2019, Vol. 7, No. 2, pp. 1-15.

SECCHIN, Antonio Carlos. Desdizer. Rio de Janeiro: Editora TOPBOOKS, 2017.

SECCHIN, Antonio Carlos. Hálito das Pedras. São Paulo: Editora PENALUX, 2019.





O AUTOR


William Soares dos Santos é Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ e escritor. Nasceu no Rio de Janeiro, em 1972. É graduado em Letras (português e italiano), Mestre em Linguística Aplicada, ambos pela UFRJ, e Doutor em Estudos da Linguagem ​​pela Faculdade de Letras da PUC-RJ. Publicou trabalhos na área da estudos da linguagem (linguística aplicada) e educação. É autor de Rarefeito, Um Amor, publicado, Poemas da meia noite (e do meio dia) e Raro (poemas de Eros). É membro titular do Pen Clube do Brasil.

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