• Capitolina Revista

Regina Dalcastagnè

Ensaio

Dobrando esquinas, buscando outras histórias




Os brancos dormem muito, mas só sonham com eles mesmos.

Davi Kopenawa, A queda do céu



O Brasil é um país enorme, não apenas por suas dimensões espaciais, mas sobretudo por sua diversidade cultural2. Falamos todos um único português, insistem alguns, desconhecendo e deslegitimando as variedades regionais, os dialetos europeus, o portunhol de nossas fronteiras, as quase 300 línguas indígenas que ainda sobrevivem em nosso território – embora o genocídio de seus falantes, iniciado há mais de 500 anos, prossiga, sem parar. Não se trata, claro, somente de idioma. O português não apenas adota sintaxes e prosódias diversas, mas recobre experiências, sonhos e valores muito diferentes, no campo e na cidade, na metrópole e no vilarejo, no asfalto e no morro, no interior e no litoral, no Norte e no Sul. Por isso, não dá para falar de “literatura brasileira” sem problematizar ambos os termos. Afinal, até onde chega o Brasil – e o que aceitamos entender como literatura?

Em 30 de dezembro de 1904, Euclides da Cunha escrevia ao seu pai desde Manaus: “a mais consoladora surpresa do sulista está no perceber que este nosso Brasil é verdadeiramente grande porque ainda chega até cá. Realmente, cada vez mais me convenço de que esta deplorável Rua do Ouvidor é o pior prisma por onde toda a gente vê a nossa terra” (Cunha, 1997, p. 230). A crítica mordaz do autor apontava o risco de se reduzir a percepção sobre a realidade do país a essa perspectiva tão estreita. Infelizmente, 120 anos depois, e usando a Rua do Ouvidor agora apenas como uma metáfora da arrogância de certa elite intelectual dos centros mais desenvolvidos do país, precisamos continuar alertando: o Brasil chega muito mais longe do que costumamos imaginar. Mas quem, afinal, o imagina?

Para discutir a construção desse imaginário, costumo utilizar o conceito de “perspectiva social” da filósofa política estadunidense Iris Marion Young (2000, p. 136). Segundo a autora, nossa posição na sociedade, determinada por sexo, cor, classe social, geração, orientação sexual e outros elementos, estrutura determinadas experiências, colocando-nos numa posição a partir da qual vamos ver e interpretar o que acontece à nossa volta. E isso tem consequências diretas na escrita literária, como venho comprovando a partir de extensos levantamentos sobre os romances contemporâneos publicados pelas mais importantes editoras do país.

Já temos dados sobre autores e personagens de cerca de 700 romances, cobrindo 40 anos dessa produção. O que nos permite dizer que, no Brasil, aqueles que têm acesso aos espaços legitimados de produção literária formam um grupo muito homogêneo. São quase todos brancos, muito mais homens do que mulheres, habitantes dos grandes centros urbanos, especialmente Rio de Janeiro e São Paulo, com nível universitário, em geral jornalistas ou roteiristas de televisão, acadêmicos e artistas, pessoas de classe média, enfim. O mundo que recortam em suas narrativas está marcado por estas características. Suas personagens são muito parecidas com eles, transitam pelos mesmos espaços urbanos e sociais, vivem as mesmas dificuldades e aspirações3. E o público leitor – que compartilha, em grande medida, a posição social dos autores e autoras – consome as representações dadas por esse recorte muitas vezes sem qualquer questionamento, desconsiderando sua estreiteza e suas exclusões.

Em outra pesquisa realizada na Universidade de Brasília, analisamos um grande conjunto de artigos acadêmicos publicados em algumas das mais conceituadas revistas brasileiras nos últimos 15 anos (Dalcastagnè, 2018). Reunimos dados sobre mais de três mil artigos, sobre seus autores e autoras, suas instituições de origem, sobre seu corpus, sua abordagem, sua bibliografia. Entendendo que os artigos em periódicos são reveladores sobre o que se está pesquisando e ensinando nas universidades, vemos os mesmos temas se repetirem, os mesmos escritores sendo estudados, os mesmos teóricos dando suporte à discussão. Nem é preciso dizer que, mais uma vez, o perfil do que é estudado e referenciado é masculino, branco, eurocêntrico etc. (E aqui abro um parêntesis para ressaltar que, ao contrário do que acontece com a produção literária, onde temos menos de 30% de autoras mulheres, na produção acadêmica somos maioria, 60% dos

artigos publicados são de autoria feminina. Até por isso os resultados são tão expressivos, e precisam ser discutidos entre nós.)

Apresento esses dados apenas para lembrar que nossa literatura repercute uma “realidade” que exclui um mundo de experiências, paisagens, linguagens, problemas e, também, de possibilidades estéticas. O que está em jogo, é claro, não é a capacidade de alguns para construir narrativas e representar o mundo, mas a dificuldade de fazer com que o produto deste esforço seja reconhecido como literatura. Por isso mesmo, temos de refletir sobre nosso modo de olhar o mundo, nos situar e agir nele. Precisamos refletir sobre o que estamos escolhendo legitimar como literário, sobre o que estamos excluindo quando fazemos isso e por quê. Precisamos pensar nossos próprios limites e as fronteiras que aceitamos percorrer.

Explicitando meu entendimento de como se processa essa dificuldade de ver o que nos cerca, de enxergar além do que se espera de nós, aproveito a discussão iniciada pelo historiador da arte, E. H. Gombrich (1995 [1959], pp. 87-8), sobre a representação do rinoceronte – mais exatamente, a partir da xilogravura feita por Albrecht Dürer em 1515 (figura 1). Animal quase desconhecido no continente europeu, um espécime foi levado, com grande estardalhaço à corte do rei de Portugal, trazido da Índia. Era um ser exótico e muito diferente daqueles com os quais o público, na Europa, estava familiarizado. Sem nunca ter visto o rinoceronte, baseando-se em informações de segunda mão e em sua própria imaginação, Dürer produziu uma espécie de “retrato falado”, aproximando-o de um velho conhecido seu, o dragão, com sua carapaça e suas escamas.

Figura 1 – Albrecht Dürer, 1515.


A gravura fez imenso sucesso em sua época e foi muito reproduzida. E por mais de duzentos anos, apesar de sua imprecisão, o rinoceronte de Dürer serviu de modelo para as representações do animal, mesmo nos compêndios de história natural. Uma ilustração do livro de Magnus Orrelius, já em 1750 (figura 2), serve de exemplo.

Figura 2 – Magnus Orrelius, 1750.


Quase trezentos anos depois, em 1790, James Bruce publicou um desenho do rinoceronte africano, bastante diferente da espécie indiana cuja descrição inspirara a gravura do mestre alemão (figura 3). Ele afirmava, com orgulho, que era a primeira publicação de uma imagem autêntica de um rinoceronte africano, desenhada a partir da observação direta do animal e isenta da influência das ilustrações anteriores. Como se pode ver, o resultado ainda estava muito mais próximo do animal de Dürer do que de um verdadeiro rinoceronte africano.

Figura 3 – James Bruce, 1790.


Hoje, nós possuímos outras imagens dos rinocerontes, somos informados pelas fotografias, filmes ou documentários de televisão (além de eventuais visitas ao zoológico) – são animais bem diferentes daqueles que os naturalistas dos séculos XVI a XVIII desenhavam. Mas, quais são os outros rinocerontes que temos presos em nossas paredes e em nossa imaginação?

Não podemos ignorar que nossas relações com o mundo são mediadas pelas representações sobre ele, às vezes mais do que pela própria realidade. Por isso a importância da diversidade das representações. Por mais que nos esforcemos para olhar em volta, para entender o que vem sendo produzido no momento, o que costumamos entender como literatura está entrelaçado a um conjunto de ideias e imagens profundamente enraizadas (muitas vezes, em solo europeu). E nunca é demais lembrar que, ainda que nossa literatura recente não reivindique mais a função de representar o Brasil, ela continua sendo herdeira de um projeto de nação – uma “comunidade imaginada”, nos termos de Benedict Anderson (1991 [1983]) – que foi construído a partir do apagamento de diferenças, especialmente do apagamento da história e da cultura de trabalhadores, de mulheres, de negros, de indígenas.

Também falando sobre perspectiva, Gombrich (1995 [1959], p. 264) chamava atenção para o fato de que “o olhar não dobra esquina”. Por isso, não podemos nos encastelar nas universidades e continuar falando do mesmo, daquilo que está ao alcance de nossos olhos míopes, de nossa pálida imaginação. É preciso ensaiar outros passos, para longe do conhecido e do repisado, dobrar a esquina para ver o que nossos olhos não alcançam, perseguir pelas calçadas e becos uma outra narrativa, um outro Brasil, muito mais extenso e variado.

Isso significa, é claro, abandonar o conforto da Rua do Ouvidor – ou a “perspectiva do alpendre”, nos termos de Roberto Ventura (2002, p. 222). Ilustro essa possibilidade a partir da história que me foi contada por um aluno vindo do departamento de Antropologia da Universidade de Brasília. Era sobre uma pesquisa que tinha como objetivo entender a perspectiva das crianças que viviam nas ruas da cidade. A equipe do projeto teria entregado a cada menino e menina uma máquina fotográfica, dessas feitas de lata, e pedira que eles registrassem aquilo que os oprimia. Como era esperado, surgiram fotos de policiais, garçons e vendedores, figuras responsáveis por enxotá-los dos lugares por onde costumam circular. Mas um conjunto de imagens destoava de tudo isso – eram fotografias de uma parede vazia, com um prego espetado no meio. Uma vez que as fotos não faziam sentido para a equipe de pesquisadores, chamaram o menino para conversar

sobre o assunto. Ao contrário do que pensavam, ele havia entendido o que queriam e explicou seu recorte: era engraxate, mas não tinha autorização para trabalhar em qualquer lugar, por isso alugava aquele espaço e o prego era onde podia pendurar sua caixa. Era aquilo que o oprimia, a exploração do trabalho4.

Essa imagem – poética, original, inteligente – traz a força do inesperado, porque é viva e vem de um lugar diferente daquele que costuma ser o responsável pela construção dos discursos, das representações sobre o mundo. A possibilidade de enxergarmos esse prego na parede é uma generosa oferta, mas é também uma escolha, estética e política. Por isso, é resistência. E não podemos ignorar nenhuma forma de resistência em tempos de golpe e de recrudescimento dos discursos e práticas fascistas. O historiador francês Lucien Bianco (apud Bourdieu, 1998, p. 38) dizia que “as armas dos fracos são sempre fracas armas”, mas é com elas que teremos que lutar. Nossas soluções, agora, certamente serão precárias, angustiadas, desesperançadas, até, mas talvez nos permitam ficar de pé enquanto não conseguimos parar essa engrenagem. Podemos usar o discurso, nossa arma principal, para referendar o que querem os poderosos (como fazem, inclusive, alguns colegas e escritores), mas também podemos usá-lo para desmascará-los ou mesmo para tirar o seu sossego.

Para isso, talvez tenhamos que parar de sonhar apenas sobre nós mesmos, como dizia o xamã yanomami na epígrafe deste texto, talvez precisemos acordar e finalmente enxergar os que sonham ao nosso lado. Daí a necessidade da companhia de mais e mais autores e autoras provenientes de diferentes espaços e classes sociais, com diferentes cores, interesses, profissões, desejos, conhecimentos, razões. Autores e autoras que façam barulho, causem dissonâncias, ajudem a desmontar as regras do jogo, que nos ofereçam outras imagens do mundo.

Eles/as estão por aí, publicando por conta própria, criando coletivos, apostando na internet e no boca-a-boca para vender seus livros. Tem os que conseguem se projetar em editoras de maior fôlego, a maioria batalha junto de pequenas (algumas já históricas) casas editoriais, mas com circulação muito restrita. Há ainda aqueles/as que se dão por satisfeitos/as ao recitar seus poemas em um dos vários saraus literários que se espalham e se fortalecem nas periferias das grandes cidades brasileiras. E existem os que já

começaram a produzir uma reflexão crítica própria sobre a literatura, e certamente têm muito o que dizer. Mas nós, enquanto críticos e enquanto leitores, precisamos ter como alcançá-los, e isso ainda depende, em grande medida, de seu acesso ao campo literário – às editoras e livrarias, às páginas dos jornais e bibliotecas, aos prêmios literários e às traduções, aos programas de disciplinas e aos eventos culturais e acadêmicos. Deixá-los sonhar sozinhos é perder a oportunidade de ampliar nossas referências sobre o mundo.

Encerro esse texto, em meio a uma pandemia e a um governo que despreza e destrói a vida, retornando ao século XIX, de onde recupero uma última imagem. Trata-se de um retrato familiar, dos primórdios da fotografia, quando ela não era acessível a todos e seus dispositivos não podiam ser carregados dentro do bolso traseiro da calça. Durante séculos, gerações viviam e morriam sem ter uma única imagem registrada. A fotografia permitiu isso, a materialização da memória, dos afetos. No entanto, muitas vezes alguém querido falecia antes que se tivesse tempo de fotografá-lo. Daí o surgimento de toda uma série de técnicas para fotografar pessoas já mortas como se estivessem vivas: suportes metálicos para a sustentação dos corpos, maquiagem apropriada antes e pintura na pós-produção, entre outras estratégias próprias de cada fotógrafo para cada situação5. Com a popularização da fotografia tudo isso foi desaparecendo, é claro.

Em nossos álbuns familiares, provavelmente encontraremos ao menos uma foto de nossos avós ou bisavós parecendo figuras rígidas e infelizes, sem um sorriso, sem um gesto de vida. Mas nada garante que não fossem pessoas festivas e barulhentas. O problema, nesse caso, era das antigas câmeras fotográficas, que exigiam um tempo de exposição muito longo para que a imagem se fixasse. Por isso, ninguém podia se mexer minimamente, ou a imagem ficaria desfocada. Mas na fotografia abaixo (figura 4), a filha está realmente morta. Sua face é tranquila e nítida, enquanto os rostos dos pais perdem clareza e foco. É que respirar gera movimento. Estar vivo impossibilita a fixidez.

Figura 4 – foto do século XIX


Trago essa imagem, em sua tristeza contida, como uma metáfora sobre a necessidade do movimento para confirmar a vida, e da necessidade de nos deslocarmos para enxergar o que está vivo ao nosso redor, nos deslocarmos de nossos conceitos fechados, de nossas ideias prontas, que sufocam e paralisam. E não importa que percamos um pouco o chão que nos protege, que não consigamos ver com nitidez completa aquilo que queremos entender, descrever, analisar – é preciso apostar na fertilidade da vida, mesmo quando tudo à nossa volta parece negar suas possibilidades. Esse é, para mim, o nosso mais significativo gesto de resistência, em direção aos outros e ao imponderável. E a literatura ainda pode ser um delicado convite para esse movimento. Porque não vamos baixar a cabeça, porque não vamos entregar nossas “fracas armas”, porque não vamos desistir das palavras que nos tornam humanos.


Referências

ANDERSON, Benedict (1991 [1983]). Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. Edição revista e ampliada. London: Verso. BAFFLEGABBLER (2011). “Memento More: victorian era postmortem photography”. Ostrobogulous Cackleberrie, maio de 2011. Online. Disponível em: https://ostrobogulation.com/2011/05/11/memento-mori-victorian-era-postmortem-photography/ Acesso em: 18 abril 2021.

BOAL, Augusto (2009). A estética do oprimido. Rio de Janeiro: Garamond.

BOURDIEU, Pierre (1998). La domination masculine. Paris: Seuil.

CUNHA, Euclides da (1997). Correspondência de Euclides da Cunha. Organização de Walnice Nogueira Galvão e Oswaldo Galotti. São Paulo: Edusp.

DALCASTAGNÈ, Regina (2005). “A personagem do romance brasileiro contemporâneo (1990-2004)”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, nº 26. Brasília, pp. 13-71.

DALCASTAGNÈ, Regina (2008). “Entre silêncios e estereótipos: relações raciais na

literatura brasileira contemporânea”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, nº 31. Brasília, pp. 87-110. DALCASTAGNÈ, Regina (2018). “A crítica literária em periódicos brasileiros contemporâneos: uma aproximação inicial”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, nº 54, pp. 195-209.

DALCASTAGNÈ, Regina (2021). O prego e o rinoceronte: resistências na literatura brasileira. Porto Alegre: Zouk.

GOMBRICH, E. H. (1995 [1959]). Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. Trad. de Raul de Sá Barbosa. São Paulo: Martins Fontes.

VENTURA, Roberto (2002). “Sexo na senzala: Casa grande & senzala entre o ensaio e a autobiografia”. Literatura e Sociedade, vol. 7, nº 6, pp. 212-22.

YOUNG, Iris Marion (2000). Inclusion and democracy. Oxford: Oxford University Press



A AUTORA

Regina Dalcastagnè é professora titular de literatura brasileira da Universidade de Brasília e pesquisadora do CNPq. Coordena o Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea e edita as revistas Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea e Veredas, esta última da Associação Internacional de Lusitanistas. Publicou os livros O prego e o rinoceronte: resistências na literatura brasileira (2021), Representación y resistencia en la literatura brasileña contemporânea (2015), Literatura brasileira contemporânea: um território contestado (2012), O espaço da dor: o regime de 64 no romance brasileiro (1996), entre outros.

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