Ensaio - Lucas Lazzaretti

A causalidade fraca na narrativa contemporânea

De forma claudicante, por vezes errática, a produção narrativa, em especial aquela do romance, foi se enredando com as promessas da modernidade, ora puxando a frente do grupo, ora retrocedendo suspeitosamente, mas sempre mantendo algum vínculo. No fim, a lenta formação de certos gêneros modernos – romance, conto ou a mesmo a novela, à maneira que essa foi sendo moldada em um espaço vazio – encontrou laços de identificação com uma oposição, sempre periclitante, aos ditames considerados pré-modernos. O romance do século XIX, produtor institucional de certa forma do romanesco, é dependente de um impasse na maneira com que as estruturas e as dinâmicas da narrativa foram parcialmente re-engendradas. O modelo aristotélico presente na Poética apontava que a ficção, ao contrário do relato histórico, poderia ser considerada mais filosófica por expressar o universal, narrando não aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer. Tal potencialidade já trazia dentro de si os soldados de seu assalto, de modo que a “universalidade” exigia com que as personagens – os heróis – fossem universalmente grandiosas e que suas ações fizessem parte de um encadeamento necessário que costurava os fatos particulares às ideias universais.

A modernidade quis se pensar para além dessas determinações universais de destino, fado ou equivalentes, tentando fazer girar a chave que antes controlava a máquina: ao conferir peso ao empírico, ao particular, ao específico, imaginava ser possível se livrar daquele fardo que a necessidade impunha desde uma pretensão universal. Mas é por não conseguir realizar isso de forma total que o romanesco do século XIX, ao menos em suas demonstrações narrativas mais contundentes, fica entre um e outro ponto: por um lado, as narrativas deixam de ter em seus centros personagens agigantados, podendo voltar-se para o que havia de pequeno – para as casinhas, para as salas de costura e para as farmácias emboloradas, para os pequeno-burgueses, quando muito –; por outro lado, as narrativas ainda possuem aquele ranço incensado do universalismo, agora não mais servindo a absolutas transcendências (o Destino, a Hýbris, a Providência), mas servindo a meias transcendências (a História, a Natureza Humana, a Realidade), não raro vestidas com os trajes da imanência. Em termos concretos: não mais a Ifigênia, de Eurípides, ou a Fedra, de Racine, mas Madame Bovary ou Anna Kariênina.

Perde-se, nessa passagem, um absoluto, mas mantém-se, ainda, uma racionalidade operante e organizadora. Jacques Rancière, após notar em seu livro As margens da ficção que a tese aristotélica não coloca para a ficção um “déficit de realidade”, mas um “acréscimo de realidade”, então aponta que “a infelicidade do herói trágico [neste intermezzo clássico-moderno] não é mais uma condição padecida, e sim a consequência de um erro: um erro qualquer na condução de sua ação e não mais uma transgressão da ordem divina. E essa infelicidade se produz de acordo com um modo específico da causalidade” (2021, p. 7). Esse é o ponto central da tese de Rancière, o qual importa para a presente análise: a mudança da narrativa moderna opera com base em uma alteração nos modos de relação da estrutura narrativa com essa causalidade. Inicialmente, como indicado, a causalidade não serve mais ao grandioso em termos de idealização transcendental, mas não deixa de servir ainda a um encadeamento causal forte. Isso significa: já não há Deus para operar a Providência, mas há, contudo, uma ordem interna da História maiúscula, ou então os fatos de uma narrativa são conectados de forma causal a fim de evidenciar traços particulares que compõem o todo da Natureza Humana ou da Realidade Social. As evidências dessa tese não são revolucionárias por si sós, vastamente conhecidas por aqueles familiarizados com certos traços do realismo e, mais ainda, com aquele naturalismo que parece ter deixado fortes impressões na literatura brasileira, como indica Flora Süssekind (1984). São os desdobramentos dessa primeira alteração na relação causal, para além do romanesco do século XIX, o que torna a tese de Rancière valiosa para uma consideração sobre alguns fenômenos da literatura brasileira contemporânea.

É quando se debruça sobre os romances contemporâneos, aqueles produzidos após a derrocada final de qualquer pretensão de valor de verdade universal, que Rancière encontra a narrativa já alterada em sua composição e estrutura. Ao dar valor aos particulares e pequenos, àqueles singelos em comparação à grandiosidade dos Heróis, o romanesco do século XIX criou as condições de possibilidade para que a narrativa não ficasse mais subordinada a uma determinação externa a ela mesma. Ao situar-se naquele impasse entre o universal e o particular, a narrativa tem de intensificar sua racionalidade à décima potência, fazendo com que a causalidade se volte em uma implosão sobre si mesma. Analisando a singular produção de W. G. Sebald, Rancière reflete:

A ficção se anunciava ela própria pela especificidade das personagens e das aventuras que inventava, e sobretudo por sua estrutura temporal: ela correspondia a seu conceito quando a sucessão dos acontecimentos obedecia a um encadeamento de causas e de efeitos dotado de uma necessidade superior ao desenrolar dos acontecimentos da vida ordinária. Foi essa super-racionalidade que se perdeu quando o romance, no século XIX, mergulhou no universo das coisas ordinárias e do tempo ocioso. O tempo da ficção deixou de ser estruturado pelo encadeamento das causas e dos efeitos. Passou a formar um só bloco a partir de seu ponto de partida como que percorrido pelo sopor de uma mesma modalidade de existência. (2021, p. 111)

A consequência disso é a inserção da contingência em oposição à necessidade, percebida na forma narrativa como uma explosão polissêmica em que os acontecimentos, os personagens e mesmo os elementos instrumentais (objetos, coisas, realidades, etc.) não estão mais subordinados a uma teleologia pré-determinada que orienta e organiza o todo da narrativa. A razão de ser de um acontecimento já não serve mais às determinações de uma razão suficiente que vincula a causa necessariamente ao efeito. Se o romance havia sido apontado como o gênero privilegiado do dialogismo por Bakhtin, a polifonia que fundamenta tal dialogismo pressupõe o rompimento de dimensões hierárquicas e, neste sentido, pressupõe o rompimento dessa relação causa-efeito que norteava ainda o romanesco do século XIX até certa medida. O que precisa ficar claro, neste ponto, é o fato de que a perda da subordinação causal só foi possível quando a narrativa deixa de estar comprometida com verdades que transcendem a ela, com valores que, mesmo camuflados sob as mais diversas personas particulares, ainda resguardam aquela pretensão de universalidade, ao menos como a manifestação de uma parte que pertence a um todo uno.

Por óbvio que essa mudança tem consequências concretas, uma vez que a racionalidade – ou a super-racionalidade – servia aos ditames dos fundamentos da Razão e, portanto, produzia reflexos sobre as legitimidades do fazer literário. Não parece fortuito que Rancière escolha o elogio que faz Auerbach da obra de Virgina Woolf para ilustrar a imensa relevância dessa mudança. O fato de que o estudioso que compôs o cânone “realista” ocidental elege uma mulher, em contraposição ao desfile de homens que a precederam, como a realizadora máxima de uma potência literária representa bem a relevância concreta dessa mudança. Não são apenas as entranhas da narrativa que perdem a sua hierarquia ao deixarem de se subordinar à causalidade forte do modelo passado, também as margens da ficção se alteram, e com elas recebem valor e legitimidade os que se encontravam historicamente excluídos. Afirmar, como faz Rancière, que essa mudança é democrática não é inscrever a ficção em uma ordem institucional ou liberal, mas é demonstrar a radicalidade da democracia que ela realiza:

A revolução democrática da ficção não é o grande surgimento das massas no palco da História. Nem por isso ela deixa de ser fiel à definição moderna da revolução: este é o processo pelo qual aqueles que não eram nada se tornam tudo. Mas se tornar tudo, na ordem ficcional, não é se tornar a personagem principal da história. É se tornar o próprio tecido no interior do qual – pelas malhas do qual – os acontecimentos se sustêm uns aos outros. (2021, p. 137)

Ser democrático, em termos ficcionais, diz respeito à inclusão de vozes em todos os âmbitos, dentro da narrativa (interioridade) e nos meandros do fazer narrativo, isto é, na desierarquização que legitima autoras e autores e, mais, que os lança diante de um campo de possibilidades que torna viável para eles o narrar desierarquizante e, portanto, democrático. Esse enlace é sobremaneira importante: a ficção produzida serve-se de formas narrativas que, em sua própria constituição, evidenciam a resistência à subordinação da causalidade. Por mais que se apresente como um alento reanimador, essa ficção não é – e nem pode ser – hegemônica, guardando o caráter marginal que lhe conferiu a possibilidade de existência.

Assim, não é raro encontrar exemplos na literatura contemporânea em que alguns casos não parecem atentar para o nó górdio que vincula possibilidade e realidade neste âmbito ficcional. De igual maneira, não é raro que essas produções se apresentem precisamente lá onde elas poderiam se beneficiar de uma reflexão sobre o fazer narrativo, isto é, no próprio cerne daquela posição democrática aduzida por Rancière. Para fins analíticos, escolho aqui um romance contemporâneo brasileiro que parece exemplificar com bastante clareza de que maneira esse impasse pode ser manifestar. Torto Arado, de Itamar Vieira Júnior, traz em si inúmeros elementos caros à ficção pensada como democracia radical. A ambientação ocorre em um “sertão” não estereotipado – o sertão com água e possibilidade de plantio em oposição ao sertão da seca desoladora –. As três personagens-narradoras são singulares por, sendo negras, pobres e exploradas – incluída aí a entidade narradora da terceira parte –, figurarem em uma posição raramente atribuída a elas na tradição literária brasileira. Os temas abordados são relevantes por trazerem ao âmbito narrativo – dando voz e evidência – aspectos obnubilados pelos discursos hegemônicos. Em suma, a matéria-prima do romance é rica. Sua realização, contudo, parece reincidir em uma estrutura narrativa romanesca que anula todas as potencialidades inicialmente percebidas.

Considere-se, em um primeiro momento, o desenvolvimento temporal do romance em relação à variação de vozes. Os acontecimentos iniciais apresentam as duas personagens centrais, as irmãs Belonísia e Bibiana, na infância, em um momento marcante e definitivo para a continuidade da narrativa: a descoberta da faca da avó e o corte das línguas que feriria uma e emudeceria a outra. O tempo é aquele da infância, e em toda a primeira parte do livro, Fio de corte, o que acompanhamos é a voz narrativa de uma das irmãs no desenvolvimento cronologicamente marcado de suas vidas, da infância ao início da vida adulta. Na segunda parte, com o homônimo título de Torto arado, altera-se a voz de uma irmã para outra, contudo mantém-se o desenvolvimento cronológico do início da vida adulta até o estabelecimento de signos e tempos de maturidade. Tal linearidade cronológica – entrecortada por alguns flashbacks pontuais que servem necessariamente à linha do tempo principal – é então mantida e sustentada mesmo na terceira parte, em que a narração é assumida por uma entidade sobrenatural que retoma a narração no ponto em que foi deixada pelo encerramento da parte anterior. A linearidade em si não é um empecilho para a forma narrativa, sendo essa a mais convencional, mas é a relação desse tempo cronológico com a troca de vozes o que põe em questão a funcionalidade de certos elementos. Em relação ao tempo, ao transcurso cronológico da narrativa, tanto os recursos de flashbacks quanto a troca de vozes não apresentam nenhuma diferenciação interna, não manifestam nenhum traço singular e não fornecem nenhum efeito narrativo que não poderia ser obtido por uma só voz. Por mais que se dê a passagem da voz-narrativa de uma irmã para outra, não há marcas sensíveis ou evidentes de que tal troca tenha ocorrido, salvo pela própria enunciação nominal que o texto faz. E se esse ponto é agônico na troca das vozes entre as irmãs, é ainda mais periclitante quando a passagem ocorre em relação à terceira parte, pois não fosse a narração de eventos “sobrenaturais” por parte da entidade de Jarê, não haveria nenhuma distinção marcante na maneira em que narrativa, voz e temporalidade se vinculam. E mesmo tal caráter supostamente “sobrenatural” não faz mais do que adornar a narração central e linear.

Esse é um ponto fulcral da estrutura de Torto Arado: a narração convoca-se continuamente em uma concentricidade parcamente dinamizada pela cotidianidade linear do tempo cronológico. Os acontecimentos, os personagens e mesmo os poucos e limitados escapes narrativos (psicológicos, monológicos, etc.) são subordinados à apresentação de uma linha ordenadora que sucessivamente encontra maneiras de costurar os sentidos desses elementos ao veio principal da história. O interesse da história, ao que tudo indica, parece se concentrar em fornecer uma visão crítica sobre a condição social de exploração sofrida pelos descendentes de escravos e/ou quilombolas que, mesmo após o término formal da escravidão, continuaram a ser submetidos aos mais absurdos abusos e explorações por parte de uma elite rica, branca e culturalmente opositora à riqueza das tradições mantidas por aquelas pessoas do campo. Politicamente, o valor intrínseco dessa temática é riquíssimo, considerando-se a realidade brasileira e a contínua história de opressão do país, dentro ou fora das supostas democracias. No que diz respeito à construção narrativa, contudo, a vinculação de praticamente todos os elementos a essa tese central produz a conversão de uma potencial polissemia em um só sentido pré-determinado e condicionado. Tome-se, por exemplo, os elementos culturais das religiões de matriz africana que são evocados, como o Jarê, ou mesmo as crenças populares que denotam um sincretismo tipicamente brasileiro. A figura de Zeca Chapéu Grande, o pai das duas irmãs, é reiteradamente vinculada à função que este desempenha naquela comunidade, uma vez que, como diz a própria narrativa “Zeca Chapéu Grande não era apenas um compadre”, ele “era o pai espiritual de toda a gente de Água Negra” (2021, p. 40). Fazer essa distinção como forma de denotar um único sentido é um artifício comum ao livro. Os donos da fazenda são exploradores e, uma vez que a narrativa está encerrada nas vozes das irmãs ou da entidade sobrenatural, não há nenhuma nuance ou sutileza a ser observada. O ponto de vista não é apenas parcial, mas se pretende absoluto sobre a realidade:

A família Peixoto queria apenas os frutos de Água Negra, não viviam a terra, vinham da capital apenas para se apresentar como donos, para que não os esquecêssemos, mas, tão logo cumpriam sua missão, regressavam. Mas havia os fazendeiros e sitiantes que cresceram em número e que exerciam com fascínio e orgulho seus papéis de dominadores, descendentes longínquos dos colonizadores; ou um subalterno que havia conquistado a sorte no garimpo e passava a exercer o poder sobre outros, que, sem alternativa, se submetiam ao seu domínio. (2021, p. 54)

A realidade da exploração em termos sociais é reduzida aos termos existenciais, de tal modo que o todo da existência dos exploradores é determinada por um só termo. Se a “família Peixoto” guardava uma distância das personagens-narradoras, impedindo qualquer possibilidade de maior nuance, os outros fazendeiros e sitiantes que exerciam “seus papéis de dominadores” poderiam fornecer visões mais complexas. Mas a complexidade, neste caso, poderia afetar aquele núcleo duro que engendra e orienta toda a narrativa. Isso é válido para os exploradores, mas também para figuras como o “marido bêbado” de Belonísia, o qual faz eco ao marido abusador de Donana, que por sua vez ecoa toda uma ideia sobre os abusos e opressões sofridas pelas mulheres. De igual maneira, os objetos continuamente ecoam-se para reverberar as coincidências e vinculações daquele núcleo principal de onde se desenrola a linearidade narrativa. A faca fatídica que produz os cortes nas línguas das irmãs retorna muitas vezes, tanto no avançar da narrativa quanto em explicações sobre sua origem, de modo a conferir um sentido para que assim ressoem, mais uma vez, os temas centrais. A faca é usada por Donana para matar o marido abusador, posteriormente usada por Belonísia para defender sua amiga de um marido abusador, e depois, finalmente, aparece como signo de uma resistência. A mesma faca que, após o acidente com as duas meninas, foi lançada ao rio por Donana e, posteriormente encontrada na beira do rio pelo futuro marido de Belonísia, foi recolhida e guardada em meio aos entulhos do homem que submeteria sua nova companheira à organização da casa, finalmente permitindo o reencontro bem ou malfadado. A posição dessa faca na narrativa, inclusive, permite perceber de que maneira essas “coincidências” são a própria estrutura narrativa, não deixando espaço para acasos, contingências e, por conseguinte, para aberturas polissêmicas. Tudo significa exatamente aquilo que tem de significar, identitariamente.

Um último exemplo talvez possa evidenciar de que maneira Torto Arado é inteiramente dependente de causalidades em sua estrutura constitutiva. Ainda na primeira parte do romance, Bibiana trava relação com o ente Santa Rita Pescadeira pela mediação de dona Miúda, a mesma Santa Rita Pescadeira que será a voz narradora da terceira e última parte do romance. Neste trecho, o caráter profético da entidade estabelece a relação causal e determinante dos fios da história:

Ela falou sobre um filho, mas era uma frase sem nexo que não recordo com exatidão, algo como “vai de filho”. Falou também que eu estava para correr o mundo a cavalo, animal que nossa família não tinha, o que me deixou ainda mais atordoada. Que tudo iria mudar. E a sentença que permaneceu mais exata em minha memória e resistiu aos golpes que minha vida sofreria nos anos vindouros foi que “de seu movimento virá sua força e sua derrota”. (2021, p. 81)

Os acontecimentos anunciados se cumprem, sem nenhuma exceção, de tal modo que Bibiana foge de cavalo com se futuro marido, grávida, retornando para seu local de origem na tentativa de criar um movimento social, mobilização essa que será a causa do assassinato de seu marido. A causalidade narrativa se constitui em função das intenções denunciadoras que se intensificam na terceira parte do romance, precisamente quando a voz da entidade Santa Rita Pescadeira faz com que a narrativa assuma o caráter de terceira pessoa que, a bem dizer, já estava presente mesmo nas duas partes anteriores, onde supostamente a orientação era marcada por um discurso em primeira pessoa.

Torto Arado, em todos os seus méritos potenciais, aplica uma estrutura narrativa que se assemelha àquela própria do romanesco do século XIX. Porém, é a maneira com que relaciona sua temática com tal causalidade o que torna o romance peculiar em sua constituição. Se aquela forma romanesca contava ainda com verdades absolutas que orientavam todas as relações causais, determinando hierarquicamente a presença e existência dos mais variados elementos narrativos dentro de um campo de necessidade narrativa – como no caso da manifestação da História ou da Natureza Humana –, no caso de Torto Arado o que se percebe é a presença de uma causalidade fraca. Trata-se, ainda, de uma causalidade, a qual depende de uma vinculação a uma “verdade” externa à narrativa (a opressão, o racismo, etc.), mas uma “verdade” condicionada no que diz respeito ao seu sentido. Em oposição à causalidade forte do romanesco do século XIX, em que as “verdades” tinham a pretensão de valor universal, a causalidade fraca de Torto Arado revela aquele impasse que Rancière enunciou no desenvolvimento do romance moderno, em que se reconhece a particularidade de certos acontecimentos ao mesmo tempo em que não se produziu ainda a desvinculação do ranço universalista. A potencialidade política inerente à temática de Torto Arado é então igualmente enfraquecida pela subsunção de sua narrativa à anulação de sua polissemia e, portanto, de sua possibilidade dialógica. O resultado, talvez isso possa assim ser considerado, é que toda a relevância política é lançada para fora da narrativa e da literatura, posta inteiramente sobre o público ou sobre o autor, de tal maneira que o maior efeito do romance advém de sua função de “espelho de relevância” para fora de si, dependendo exclusivamente do sentido conferido por esse que se encontra fora e que lhe confere todo valor. Nesse caso, contudo, o político já não está mais na ficção, mas se encontra em qualquer outro campo discursivo.

Bibliografia

RANCIÈRE, Jacques. As margens da ficção. Trad. Fernando Scheibe. São Paulo: Editora 34, 2021.

VIEIRA JUNIOR, Itamar. Torto Arado. São Paulo: Todavia, 2021.

O AUTOR

Lucas Lazzaretti é doutor em filosofia e atualmente realiza pesquisa de pós-doutorado na Unicamp. Publicou os romances Sombreir (7Letras, 2018) e O escritor morre à beira do rio (7Letras, 2021), o livro de contos Placenta: estudos (7Letras, 2019) e o livro de poemas Memórias do estábulo (Kotter, 2020).