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Ensaio de Cris Vazquez - O pai da menina morta




O PAI DA MENINA MORTA SOB A PERSPECTIVA DO LEITOR



Este artigo tem por objetivo pensar o romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro, sob a perspectiva de algumas teorias da leitura preconizadas por Paul Ricoeur, Wolfang Iser e Jean Marie Goulemot, mediante as definições de autor/leitor implicado, leitor implícito, e da noção de biblioteca. No entanto, antes de adentrar tal campo teórico, é preciso situar O pai da menina morta no conceito de autoficção, termo inicialmente cunhado pelo escritor Serge Doubrovsky, na quarta capa de sua obra Fils (1977), e que tem sido utilizado até hoje para definir o amplo espectro das chamadas “narrativas de si” também por outros autores, alguns adiante citados. No entanto, é importante pontuar desde já a definição de Doubrovsky para o termo autoficção, na medida em que o situa como um oxímoro entre o pacto autobiográfico e o romanesco:

... a homonímia autor-narrador-personagem dá ao texto um estatuto que o inscreve no pacto autobiográfico. Olhando, entretanto, um pouco mais de perto, um “eu referente” (no presente) não conta a experiência de um “eu referido” (no passado), o que é a estrutura normal de uma narração autobiográfica. Ora, duas outras considerações conferem ao texto um estatuto oposto. A enunciação e o enunciado não estão separados por um necessário intervalo, mas são simultâneos. “Viver ou contar”, dizia Sartre em A náusea. Aqui, o vivido se conta vivendo, sob a forma de um fluxo de consciência naturalmente impossível de se transcrever no fluxo do vivido-escrito, se desenrolando página por página. Trata-se, obviamente, de uma ficção. Esta ficção é confirmada pela própria escrita que se inventa como mimese, na qual a abolição de toda e qualquer sintaxe substitui, por fragmentos de frases, entrecortadas de vazios, a ordem da narração autobiográfica. A escrita visa criar para o leitor uma corrente de sensações imprevisíveis e disparatadas que solicitam uma identificação com a pseudomimese de um fluxo de consciência. O modo de leitura se inscreve no âmbito de um pacto romanesco. O pacto particular do texto é propriamente oximórico. (DOUBROVSKY, 2014, pág. 116)

O pai da menina morta, romance de Tiago Ferro, conta a história do luto de um pai que perdeu a filha de 8 anos em decorrência de uma miocardite causada pelo vírus da gripe B. O autor real, Tiago Ferro, perdeu uma filha de 8 anos nas mesmas condições. No romance em análise, contudo, o autor-narrador-personagem não se chama Tiago Ferro, mas se autodenomina O Pai da Menina Morta, ou, simplesmente, Eu. Os demais personagens são Minha Filha, Minha Outra Filha e Lina Balbuena, esposa mexicana e mãe da Filha, de quem O Pai se divorcia no transcurso do tempo narrado. De antemão, portanto, o leitor recebe pistas de que a narrativa não conterá o pacto de verdade do romance autobiográfico clássico, já que o autor real não dá nome e sobrenome ao protagonista, a mãe real da menina tem nome, nacionalidade e traços físicos diferentes, e não houve o divórcio do casal. Assim, embora o autor real tenha perdido a filha, o pacto que o autor implicado propõe ao leitor é da ordem da ficção, quer dizer, é proposta a leitura de um romance e não de uma autobiografia.

Por certo, como colocado pelo próprio Doubrovsky, “a palheta da autoficção é variada e é isso que constitui sua riqueza(DOUBROVSKY, 2014, pág. 113). Assim, ao mesmo tempo em que toda autobiografia, por maior que seja seu desejo de veracidade, comporta sua parte de ficção, de modo que inclusive o nome do protagonista poderá estar mascarado sem que a obra perca sua característica autobiográfica, na autoficção moderna e pós-moderna, a postulada homonímia entre autor-narrador-personagem pode não acontecer, sem que a narrativa deixe de ser considerada autoficcional, como ocorre em O pai da menina morta. Explica-se: a palheta da autoficção pode misturar e subverter, numa mesma obra literária, vários tons da escrita memorialística, desde detalhes e vozes narrativas, até os gêneros literários implicados: autobiografia, romance, memórias, cadernos, diários, cartas. Indo-se mais além, como postulado por Philippe Gasparini:

É preciso constatar que “autoficção” se tornou, hoje, o nome de todos os tipos de textos em primeira pessoa. Funcionando como um “arquigênero, ele subsume todo o espaço autobiográfico”: passado e contemporâneo, narrativo e discursivo; com ou sem contrato de verdade. Vítima ou beneficiário dessa confusão, o termo começa a ser empregado para valorizar ou desvalorizar não apenas livros de todos os gêneros, mas também álbuns de histórias em quadrinhos, filmes, espetáculos e obras de arte contemporânea. (GASPARINI, 2014, pág. 212)

Se o termo autoficção tem sido usado para designar o espaço autobiográfico em distintas áreas da cultura, entendo que as narrativas pessoais compartilhadas na internet também se inserem no sentido amplo do conceito. Assim é que, na diversificada palheta da autoficção, pode-se dizer que a pré-história de O pai da menina morta teve sede nas redes sociais, quando o autor real Tiago Ferro ali relatou a morte de sua filha ocorrida em 26/04/2016 e, nos dias seguintes, passou a compartilhar algumas de suas memórias com ela, ilustradas por fotografias. No entanto, como dito por Philippe Lejeune, em entrevista a Annie Pibarot, “na internet, a escrita é feita para ser consumida imediatamente”. (LEJEUNE, 2014, pág. 238). Mais adiante, em agosto de 2016, Tiago Ferro escreveu um ensaio para a Revista Piauí, denominado Já não era mais terça-feira, mas também não era quarta: A construção de um luto (FERRO, 2016), que veio a esclarecer a causa da morte da menina. Ao escrever este ensaio sobre seu luto, o autor real Tiago Ferro declara ter descoberto sua verve de escritor, já que, em O pai da menina morta, numa entrada de diário em que relata suas conversas sobre o ensaio com o provável editor da revista, conclui o fragmento com a frase: Eu não sabia que era capaz de escrever (FERRO, 2018, pág. 35). Ao comentar sobre a escrita para consumo imediato da internet, Lejeune a contrapõe à escrita do diário. Segundo ele, “o diário implica a possibilidade do segredo, muito importante para a profundidade e a autenticidade da escrita” (LEJEUNE, 2014, pág. 238). Neste sentido, O pai da menina morta, ao fazer uso de fragmentos semelhantes a entradas de diário, além de outros recursos narrativos, torna mais profunda e perene a escrita do seu luto, inscrevendo-a num romance. Ao se descobrir capaz de escrever, o autor real Tiago Ferro decide se tornar um autor implicado na diversificada palheta da autoficção, e cria um nome próprio diferente do seu: O Pai da Menina Morta.

O autor implicado é um conceito postulado por Paul Ricoeur para discorrer sobre as estratégias de persuasão de um texto literário. Segundo ele, “do autor é que parte a estratégia de persuasão que tem como alvo o leitor. É essa estratégia de persuasão que o leitor responde acompanhando a configuração e apropriando-se da proposta do mundo do texto”. (RICOEUR, 1997, pág. 277)

Pensando nas técnicas pelas quais uma obra se torna comunicável, o teórico propõe que elas são assinaladas na própria obra. Decorreria daí que o único tipo de autor cuja autoridade está em jogo não é o autor real, objeto de biografia, mas sim o autor implicado. Assim, a noção de autor decorreria da problemática da comunicação, na medida em que ela seria solidária de uma retórica da persuasão. Deste modo, o leitor pressentiria seu papel na medida em que apreenderia intuitivamente a obra como uma totalidade unificada. Ricoeur, portanto, aproxima da noção de estilo o papel unificador atribuído pelo leitor ao autor implicado.

Segundo Ricouer, a noção de narrador digno ou não digno de confiança é conexa à ideia de autor implicado. Haveria no pacto de leitura uma nota de confiança que corrigiria a violência dissimulada em toda a estratégia de persuasão. Como o romancista não dispõe de prova material para fornecer ao leitor, ele pediria que o leitor lhe concedesse não somente o direito de saber o que conta ou mostra, mas também de sugerir uma apreciação de seus personagens principais. Já o narrador indigno de confiança deixaria o leitor na incerteza sobre até que ponto ele quer chegar. Neste sentido, o romance moderno exerceria melhor sua função crítica da moral convencional quanto mais suspeito fosse o narrador e mais apagado o autor, já que essas duas fontes da retórica da dissimulação se fortaleceriam mutuamente. Isto porque este leitor desorientado, desnorteado por um narrador irônico, seria convidado a refletir mais. Tal tipo de literatura seria tomada por alguns como perigosa, no entanto, a única resposta digna dessa crítica seria que tal literatura venenosa requer um novo tipo de leitor, isto é, um leitor que responde.

Dado o pacto oximórico comentado anteriormente, no romance autoficcional, há uma indecidibilidade entre verdade e ficção. Neste sentido, o autor implicado numa narrativa autoficcional ora coincide com um narrador digno de confiança, ora coincide com um narrador não digno de confiança. No entanto, em que parte o narrador está dizendo a verdade ou ficcionalizando não importa para o leitor, uma vez que ele tenha aderido ao pacto oximórico. Por outro lado, como a presença de um narrador não digno de confiança é inegável no romance autoficcional, há também o surgimento de um leitor desconfiado. Aos dizeres de Ricouer:

A função da literatura mais corrosiva pode ser contribuir para fazer aparecer um leitor de novo tipo, um leitor ele próprio desconfiado, porque a leitura cessa de ser uma viagem confiante feita em companhia de um narrador digno de confiança, e torna-se um combate com o autor implicado, um combate que o reconduz a si mesmo. (RICOEUR, 1997, pág. 282)

Por certo, O pai da menina morta requer um leitor afinado com seu tempo. Como postulado por Doubrovsky, a diferença entre as autobiografias clássicas e a autoficção moderna e pós-moderna seria a mesma da relação do sujeito consigo mesmo no tempo. Segundo ele, depois de Freud e seus sucessores:

A atitude clássica do sujeito que tem acesso, através de uma introspecção sincera e rigorosa, às profundezas de si passou a ser uma ilusão. O mesmo acontece com relação à restituição de si através de uma narrativa linear, cronológica, que desnude enfim a lógica interna de uma vida. A consciência de si é, com muita frequência, uma ignorância que se ignora. O belo modelo (auto)biográfico não é mais válido. Como diz tão bem Robbe-Grillet em seu livro Le miroir qui revient [O espelho que retorna]: “Eis tudo o que resta de alguém, ao fim de tão pouco tempo, e, em breve, certamente, também de mim mesmo: peças desemparelhadas, pedaços de gestos congelados e de objetos sem continuação, perguntas no vazio, instantâneos enumerados desordenadamente, sem que se consiga realmente (logicamente) encadeá-los.” (DOUBROVSKY, 2014, pág. 123)

O autor implicado em O pai da menina morta tece, no bojo de sua ficção, pequena crítica a outro livro autobiográfico sobre o luto. O efeito no leitor é de deixar claro que não pretende escrever uma autobiografia clássica, e sim, para retomar Doubrovsky, esse vivido que se conta vivendo:

[sábado]

Pego para ler o livro autobiográfico do Boris Fausto sobre o processo de luto dele após a perda da companheira da vida toda. Ela foi uma das fundadoras da Escola da Minha Filha. Leio as primeiras vinte, trinta páginas, e largo. As entranhas do autor não estão ali. Eu sei disso. Ele nunca sonhou com lobos. (FERRO, 2018, pág. 37)

É como se, por oposição, reiterasse a forma como pretende escrever sua narrativa. Digo reiterar porque, desde a epígrafe do romance, o autor implicado faz uma citação de Karl Ove Knausgard, nome de maior expressão do romance autoficcional contemporâneo: “Para o coração a vida é simples: Ele bate enquanto puder”. Nesse sentido, desde o início, o autor já pontua sua principal referência literária. No entanto, é na página 17 que ele associa Knausgard ao campo semântico das entranhas, ao dizer “O Karl Ove já olhou dentro de um cérebro vivo. Depois disso, ninguém conseguiu escrever melhor que ele” (FERRO, 2018, pág. 18). Mais adiante, na página 26, o autor apresenta um verbete de dicionário da palavra cérebro, em que combina definições objetivas e subjetivas, e, na página 43, um verbete de dicionário da palavra miocardite, a infecção que levou a filha à morte, em que também mistura razão, emoção e criatividade. Parafraseando Camus no ensaio A inteligência e o cadafalso (CAMUS, 2010, p.25) é como se o autor implicado de O pai da menina morta dominasse sua dor pelo exercício de inteligência que é a própria confecção do romance. Deste modo, o efeito no leitor também é, por um lado, visceral, e, por outro, de elaboração psicológica e intelectual.

Quando se passa a atentar ao leitor, conforme preconizado por Paul Ricouer, a retórica visada não é mais a da ficção, exercida pelo autor implicado, e sim uma retórica da leitura, que oscila entre o texto e seu leitor. Deste modo, as escolhas diante das quais o leitor é colocado pelo próprio autor – recuar ou atravessar o livro, perder-se ou não na leitura, ser devorado pelo texto ou saboreá-lo – seriam elas próprias prescritas pelo texto.

O texto que o autor implicado de O pai da menina morta apresenta ao leitor é fragmentado e perpassa a temática do seu luto em tempo quase real. Em relação aos fragmentos, são eles de diversos gêneros, tais como: listas, sonhos, e-mails, cartas, entradas de diário, linha do tempo, datas, formulários, verbetes de dicionário, notas gerativas da própria obra, dados biográficos do autor, citações literárias e musicais, fotografias, além de uma escrita memorialística a respeito da infância e adolescência do próprio autor, mais do que sobre a filha. Os temas apresentados em tais fragmentos também são diversificados: política internacional, cinema, arte, religião, espiritualidade, terapias clássicas e alternativas, música, história e política brasileiras, literatura, escatologia, marxismo, educação, esporte, conquista espacial, pensamentos suicidas, sexo, menção a personalidades que também perderam filhos, como Eric Clapton, Carlos Drummond de Andrade, Lygia Fagundes Telles e Gilberto Gil, prospecções sobre um futuro próximo a ser resolvido no decorrer da narrativa, e poucas prospecções sobre um futuro mais distante; tudo arrematado, ao final de cada fragmento, pelo campo semântico da morte e do luto. Tais fragmentos alimentam dois terços do romance e, na parte final, o autor utiliza a técnica da repetição para embaralhar os mesmos temas, num fluxo de consciência onírico ou delirante, incontido sequer pela pontuação, mas sempre entrecortado pela dor do sujeito enlutado, o que apresenta um tom de originalidade ao leitor.

Cabe invocar, neste ponto, a teoria da leitura proposta por Ricouer, na parte em que passa a dar ênfase à resposta do leitor – sua resposta aos estratagemas do autor implicado. Deste modo, não haveria mais falar em retórica, mas em estética, ou seja, na exploração das múltiplas maneiras como uma obra, ao agir sobre um leitor, o afetaria. A réplica à retórica da persuasão estaria no caráter dialético do ato de leitura. O romance moderno, portanto, colocaria sobre os ombros do leitor a tarefa de configurar a obra. E não teria pudor em deixar “lugares de indeterminação”, estes entendidos não apenas como as lacunas que o texto apresenta, mas como resultantes da estratégia de frustração incorporada ao próprio texto, em seu nível propriamente retórico.

Em O pai da menina morta, os lugares de indeterminação do texto parecem coincidir com o vazio impenetrável da dor da ausência sentida pelo protagonista:

Eu não quero ser O Pai da Menina Morta. Eu sempre serei O Pai da Menina Morta. Não estou procurando ou exigindo qualquer tipo de justiça. Eu simplesmente aceito a dor aguda na ausência. No vazio. Nós também somos feitos de espaços em branco. Nosso corpo não é uma massa densa. É preciso lembrar disso. Há centenas de cavidades, buracos, esconderijos, zonas mortas, terrenos baldios. A medicina nunca procurou curar a dor dilacerante nesses não lugares da massa corpórea. As drogas não agem no vazio. Eu sinto profundamente cada um desses espaços. São abismos internos. (FERRO, 2018, pág. 17)

Não à toa, esta é minha passagem favorita do romance, que, num artigo sobre as teorias da leitura, não me furto de confessar. Se o protagonista da autoficção busca preencher seu vazio com sexo, cultura e memória, busco acompanhá-lo no processo, pois assim como todas as pessoas que seguem o autor real desde as redes sociais, também me sinto como os pais órfãos dos filhos que morrem cedo.

Neste ponto é que a teoria estética proposta por Ricouer autorizaria uma interpretação da leitura diferente da interpretação da retórica da persuasão:

O autor que mais respeita o seu leitor não é o que o gratifica ao mais baixo custo; é aquele que lhe deixa o campo mais livre para desenvolver o jogo contrastado que acabamos de citar. Ele só atinge o seu leitor se, por um lado, compartilhar com ele um repertório do familiar, quanto ao gênero literário, ao tema, ao contexto histórico e até histórico; e, se por outro lado, pratica uma estratégia de desfamiliarização em relação a todas as normas que a leitura crê poder reconhecer e adotar facilmente. (RICOEUR, 1997, pág. 290)


Edição brasileira (Todavia) Edição portuguesa (Tinta da China)


Assim, O pai da menina morta é um romance sobre o universal tema da morte e do luto, passado no Século XXI. Em se tratando de um texto contemporâneo, a técnica memorialística adotada não é a da autobiografia clássica, em que um eu referente (no presente) conta a experiência de um eu referido (no passado), mas uma autoficção em que a narração está muito próxima ao presente vivido, inclusive do evento desencadeador do luto: a morte da filha ocorrida há menos de dois anos da publicação do livro. O romance é dedicado “aos que restaram” e conta a história do pai que ficou, e não a memória da filha morta. No texto memorialístico clássico, é esperada a memoração dos mortos. Segundo a teórica Aleida Assmann:

A memória cultural tem como seu núcleo antropológico a memoração dos mortos. Isso significa que as pessoas da mesma família devem guardar na memória os nomes de seus mortos e eventualmente passá-los às gerações futuras. A memoração dos mortos tem uma dimensão religiosa e outra mundana, que se opõem entre si como pietas e fama. Piedade é a obrigação dos descendentes de perpetuar a memoração honorífica dos mortos. Piedade é uma coisa que somente os outros, isto é, os vivos, podem ter pelos mortos. Já a fama, isto é, a memoração cheia de glórias, cada um pode conquistar para si mesmo, em certa medida, no tempo de sua própria vida. (ASSMANN, 2011, pág. 37)

Assmann salienta que a mais antiga forma de recordação que une vivos e mortos é o culto aos mortos. No Egito antigo havia banquetes familiares aos mortos, na era cristã a nova forma de socialização passou a ser a ceia comum na paróquia. Naquela época, os mortos ainda eram considerados sujeitos jurídicos, mas no direito moderno, a personalidade jurídica cessa com a morte. Restaria, então, a fama que cada pessoa conquista para si mesma e que pode ser cantada por poetas, quiçá glorificada em templos ou memoriais. No entanto, o próprio tempo consumiria a força apelativa desses suportes. “Por isso,a forma mais elevada da fama não está em templos glorificadores nem em memoriais, mas na memória corporificada e internalizada que há em cada um, ‘gravada no pensamento e não na matéria’.” (ASSMANN, 2011, pág.48/49)

A memória da filha morta parece ter ficado gravada mais no pensamento do autor real do que no romance produzido. Trata-se apenas de uma decisão narrativa tomada para a confecção da obra, porque o autor real, desde a morte da filha até hoje, compartilha nas redes sociais suas memórias com ela, o amor, e as saudades sentidas. Como opção narrativa, contudo, o autor implicado em O pai da menina morta preferiu contar a história do seu luto, em vez das histórias vividas com a menina, ao contrário do que também fez no ensaio para a Revista Piauí, em que mencionou, por exemplo, o quanto a filha apreciava os passeios de barco durante as FLIPs (Festa Literária Internacional de Paraty) que frequentava com os pais. Por certo, tal opção narrativa não foi radical, tanto que há, na obra, menção ao quarto da filha, entre outros registros, mas em forma de listas, como fragmentos de um tempo presente, e não em tom memorialístico. A escrita memorialística clássica, com verbos alternando entre passado e presente, aparece na narrativa quando o autor implicado relembra sua infância e adolescência com os pais, avós e amigos. No entanto, como é sabido que a própria memória nos trai, cito uma entrada de diário de O pai da menina morta, que também justifica a opção narrativa do autor implicado em não fazer de sua obra um livro de memórias da filha:

[memorioso]

Restaram poucas memórias da minha primeira infância. Já dos oito anos da Minha Filha eu me lembro de tanta coisa, que uma única narrativa não daria conta de organizar tudo. Seria preciso desenhar um mapa que no final teria o mesmo tamanho da realidade que se desejava representar. O mapa é o território. Oceanos, rios, montanhas, estradas, cidades, ruas, casas e cada um de seus moradores. Semáforos, buracos, lombadas, janelas quebradas, sofás rasgados, torneiras mal fechadas, ralos e escadas em caracol. Todos os detalhes de cada dia estão vivos em mim, num ininterrupto acionamento das memórias, roubadas e inventadas. Se o Karl Ove pudesse subir os três degraus da escadinha e olhar dentro do meu cérebro, naquele instante ele conheceria o segredo mais bem guardado de Tchernóbil. (FERRO, 2018, pág. 44)

Do mesmo modo, o autor implicado decidiu não mencionar o processo de luto dos demais membros da família. Fazendo esta opção, permitiu-se ir a fundo no próprio íntimo, sem invadir a privacidade de ninguém, e logrou elaborar um texto, de fato, visceral.

Como já mencionado, o romance não é linear e sim fragmentado, deixando várias lacunas a serem preenchidas pelo leitor. Segundo Ricouer, a pós-leitura é que decidiria se a estase de desorientação gerou uma dinâmica de reorientação no leitor. O proveito dessa teoria do efeito-resposta seria o de procurar um equilíbrio entre os sinais fornecidos pelo texto e a atividade sintética da leitura. Deste modo, o teórico pergunta se a fenomenologia da leitura estaria capacitada a fazer da categoria de “leitor implicado” a exata contrapartida da categoria de “autor implicado”, introduzida pela retórica da ficção.

Para responder a tal questão, Ricouer pontua que por leitor implicado se entende o papel reservado ao leitor real pelas instruções do texto. Autor implicado e leitor implicado seriam, assim, categorias literárias compatíveis com a autonomia semântica do texto. Contudo, o teórico postula que não haveria tal simetria. Por um lado, o autor implicado seria um disfarce do autor real, que desapareceria transformando-se em narrador imanente à obra – voz narrativa. Por outro lado, o leitor real seria uma concretização do leitor implicado, visado pela estratégia de persuasão do narrador; relativamente a ele, o leitor implicado permaneceria virtual enquanto não fosse atualizado. Neste sentido, ao passo que o autor real se apagaria no autor implicado, o leitor implicado ganharia corpo no leitor real. E a fenomenologia do ato de leitura teria a ver, de fato, com o leitor real. Assim, para dar amplitude ao tema da interação, seria preciso um leitor de carne e osso que, ao efetuar o papel do leitor pré-estruturado no e pelo texto, o transformasse.

Esta diferenciação teórica entre leitor implicado e leitor real postulada por Ricoeur deixa de existir quando se toma a concepção de leitor implícito sustentada por Wolfang Iser, em O ato da leitura: uma teoria do efeito estético (ISER, 1999). Isto porque Iser confere uma dupla função ao papel do leitor, que se definiria como estrutura do texto e como estrutura do ato. Quanto à estrutura do texto, ele propõe que cada texto literário representa uma perspectiva do mundo, criada por seu autor. No entanto, a estrutura do ato de leitura seria realizada no receptor. Assim entendidos, a estrutura do texto e o papel do leitor estariam intimamente unidos:

As perspectivas do texto visam certamente a um ponto comum de referências e assumem assim o caráter de instruções; o ponto comum de referências, no entanto, não é dado enquanto tal e deve ser por isso imaginado. É nesse ponto que o papel do leitor, delineado na estrutura do texto, ganha seu caráter efetivo. Esse papel ativa atos de imaginação que de certa maneira despertam a diversidade referencial das perspectivas da representação e a reúnem no horizonte do sentido. O sentido do texto é apenas imaginável, pois ele não é dado explicitamente; em consequência, apenas na consciência imaginativa do receptor se atualizará. (ISER, 1999, pág.75)

Em outras palavras, segundo Iser, a estrutura do texto e a estrutura do ato corresponderiam, respectivamente, à intenção e ao preenchimento, e ambas estariam associadas na concepção de leitor implícito. Como proposta de papéis no texto, a concepção do leitor implícito não seria a abstração de um leitor real, mas condicionaria uma tensão que se cumpriria no leitor real quando ele assumisse este papel, isto é, quando deixasse de lado sua realidade e crenças, para subordinar sua mente e coração à leitura em que está engajado. A concepção do leitor implícito descreveria, portanto, um processo de transferência pelo qual as estruturas do texto se traduziriam nas experiências do leitor através dos atos de imaginação:

Apenas a imaginação é capaz de captar o não-dado, de modo que a estrutura do texto, ao estimular uma sequência de imagens, se traduz na consciência receptiva do leitor. O conteúdo dessas imagens continua a ser afetado pelas experiências dos leitores. (ISER, 1999, pág.79)

No caso de O pai da menina morta, o leitor tem de preencher o texto tanto internamente, criando nexos temporais, formais e semânticos entre os fragmentos, como externamente, com referências culturais que podem aparecer de forma mais ou menos esmiuçada. Em relação às referências, se a experiência do leitor carregar a mesma bagagem apresentada, sua leitura será mais completa desde o início. Caso não conheça algumas, perceberá que é possível se informar sobre elas e, se o fizer, também tornará a experiência mais rica. Já um leitor desinformado em relação a tais referências culturais não terá uma leitura completamente desastrosa, já que o mundo do texto não as deixa totalmente à solta, ao mesmo tempo em que dá a perceber que, em sua maioria, elas também contextualizam a questão do luto ou da morte. Como referências culturais, aparecem no romance, não necessariamente nesta ordem: Bob Dylan, Godard, David Lynch, John Lennon, Yoko Ono, Trump, Collor, Dilma, Yuri Gararin, Lygia Fagundes Telles, Beatriz Sarlo, C. S. Lewis, Eric Clapton, Drummond, Gilberto Gil, Kafka, Rolling Stones, Maradona, Tchernóbil, Auschwitz, Matrix, Star Wars, Alice no país das maravilhas, museu de cera Madame Tussauds, revista Rolling Stones, budismo, espiritismo, yoga, escravidão, ditadura, marxismo, psicanálise, trecho em língua inglesa.

Jean Marie Goulemot, no ensaio Da leitura como produção de sentidos (GOULEMOT, 2001) aduz a noção de biblioteca como um dos elementos da relação do leitor com o texto. Segundo ele, qualquer leitura é uma leitura comparativa, contato do livro com outros livros. Assim como existiria dialogismo e intertextualidade, no sentido dado por Bakhtin, haveria dialogismo e intertextualidade da prática da própria leitura. Ler, portanto, seria fazer emergir a biblioteca vivida, quer dizer, a memória de leituras anteriores e de dados culturais. Seria raro lermos o desconhecido. O gênero do livro, o lugar de edição, as críticas, o saber erudito, nos colocariam em posição valorizada de escuta, em estado de recepção.

Além dos códigos narrativos que estariam em obra na leitura, existiria uma cultura coletiva inserida nessa noção de biblioteca. Segundo Goulemot, trata-se de textos, mas também de todo um sistema de valores que neles atuam. Isso provaria que não existe compreensão autônoma do que é dado a ler ou a entender, mas articulação em torno de uma biblioteca do texto lido. A comparação, a medida, formariam o tempo primeiro dessa intertextualidade que fundamentaria a leitura. O livro lido ganharia seu sentido daquilo que foi lido antes dele, segundo um movimento redutor ao conhecido, à anterioridade. O sentido nasceria, em grande parte, tanto do exterior cultural quanto do próprio texto. Assim, Goulemot postula que é dos sentidos já adquiridos que nasce o sentido a ser adquirido. De fato, a leitura seria um jogo de espelhos, avanço especular. Todo o saber anterior – saber fixado, institucionalizado, saber móvel, vestígios e migalhas – trabalharia o texto oferecido à decifração. A biblioteca cultural serviria tanto para escrever quanto para ler. Segundo o autor, chegaria mesmo a ser a condição de possibilidade da constituição do sentido.

Como já mencionado, em O pai da menina morta, predominam diversos tipos de fragmentos e, no final, há uma costura deles num trecho de diário de 23 páginas denominado [pensamento mágico], apresentado num fluxo de consciência ininterrupto, que beira o onírico ou o delirante, e que foca principalmente na experiência de outros pais enlutados de que se tem conhecimento no mundo da cultura. Deste modo, no que se refere ao conteúdo semântico do texto, é como se os fragmentos preparassem o leitor com as referências necessárias à leitura contínua que se seguirá na parte final do romance. Assim, caso o leitor não possua toda a biblioteca anterior, ela lhe é dada, ao menos em parte, pela própria obra. No que se refere à forma do texto, tanto a opção pela autoficção, em vez da autobiografia clássica; quanto a utilização de fragmentos de diversos gêneros (diários, listas, verbetes, fotografias, trechos memorialísticos), em vez de fragmentos de um mesmo gênero (todos epistolares, por exemplo); e, ainda, um fluxo de consciência delirante e em diálogo com os fragmentos anteriores pela técnica da repetição, em vez de um fluxo de consciência mais simples; tudo isso confere um tom de originalidade e contemporaneidade ao romance.

Nesse sentido, O pai da menina morta poderia ser considerado um romance enciclopédico, tal como postulado por Goulemot. Segundo ele, por sua natureza, o texto enciclopédico pede uma leitura a contrapelo, ou seja, que toma o texto ao contrário e torna possível uma leitura sequencial tradicional, uma vez que o sentido se constitui a partir do fim, e não do movimento de seu próprio desenvolvimento.

Na obra em análise, é como se o autor implicado, tendo colocado para fora sua essência mais íntima de uma forma fragmentada, ao final pudesse discorrer de modo mais contínuo sobre ela, como num romance tradicional. Geneticamente – e a autoficção é terreno fértil para a crítica genética (JEANNELLE, 2014, pág. 157) –, creio que o autor implicado não seria um escritor planejador e sim intuitivo. Teria planejado escrever uma autoficção contemporânea – e apenas isso. A partir daí, teria se deixado levar em igual medida pela razão, criatividade e emoção, logrando entregar a seu leitor um texto inteligente e visceral. No entanto, não quero me alongar em ilações pessoais. Não mais do que dizer que O pai da menina morta, apesar de apresentar um autor implicado riquíssimo para teorizar, não parece exatamente preocupado com seu leitor implícito – o que reúne as ideias de leitor implicado e real no ato da leitura –, mas faz uma viagem íntima em que o convida, sem convidar, a seguir com ele na travessia da vida.

Ao fazê-lo, embora deixe no texto espaços tão vazios quanto os que sente profundamente no próprio corpo, e que são preenchidos pela experiência, imaginação e sentimentos do leitor, este autor implicado não foge, por exemplo, da narração de fatos concretos como a morte e o enterro da filha, nem da sinceridade de confessar sua inadequação diante do processo de luto. Assim, embora pareça escrever de si para si e não para satisfazer o outro, oferece um texto hábil a contemplar todo tipo de leitor: desde o que prefere o romance tradicional àquele que gosta de uma literatura desse vivido que se conta vivendo.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação. Formas e transformações da memória cultural. Campinas: Editora da UNICAMP, 2011.


CAMUS, Albert. “A inteligência e o cadafalso”. In: CAMUS, Albert. A inteligência e o cadafalso e outros ensaios. Trad. Manuel da Costa Pinto e Cristina Murachco. Rio de Janeiro: Editora Record, 2010.

DOUBROVSKY, Serge. “O último eu”. In: Noronha, Jovita (org.). Ensaios sobre a autoficção. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.

FERRO, Tiago. Já não era mais terça-feira, mas também não era quarta. Revista Piauí. Edição 119, agosto de 2016. Disponível em: https://piaui.folha.uol.com.br/materia/ja-nao-era-mais-terca-feira-mas-tambem-nao-era-quarta/. Acesso em: 21/11/19.

FERRO, Tiago. O pai da menina morta. São Paulo: Todavia, 1ª ed., 2018.

GASPARINI, Philippe. “Autoficção é o nome de quê?” In: NORONHA, Jovita (org.). Ensaios sobre a autoficção. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.

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A AUTORA


Cris Vazquez nasceu em Rosário do Sul/RS

Cursou Letras na UFRGS. É advogada pública em Florianópolis e Mestra em Literatura pela UFSC.

Tem contos publicados em antologias resultantes de premiações literárias, como o 2º Habitasul Revelação Literária na Feira (2002) e Iº Concurso Literário Machado de Assis, da Canal 6 Editora (2016), além de outros, publicados em revistas digitais, como São Paulo Review, Philos e Dia zero.

Em 2015, cursou a Oficina Literária de Luiz Antonio de Assis Brasil, do Programa de Pós-Graduação em Letras da PUCRS, de que seguiu sua participação, com três contos, na antologia “Onisciente contemporâneo” publicada em 2016.

Em 2016, foi finalista no Prêmio SESC de Literatura, na categoria Livro de Contos.

Atualmente, colabora como escritora no site A Boa Prosa e participa de projetos que aguardam publicação.

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